SIN LA NOUVELLE VAGUE: La pérdida del valor del cambio cinematógrafico

La Nouvelle Vague es el nombre que se le dio al movimiento vanguardista, englobado dentro del ámbito cinematográfico y cuyo origen data de los años cincuenta, que impulsó una nueva forma de hacer cine, desarrollando alternativas artístico-conceptuales, en las que se sustentan sus principios cinematográficos.
El naturalismo expresivo, escapando de la exuberancia formal, les permitía desarrollar un planteamiento cinematográfico, nunca visto hasta el momento; determinan un mayor rodaje en exteriores, un alejamiento del academicismo burgués y una puesta en escena natural, sin tintes comerciales.

Tras la fundación de la revista de crítica cinematográfica, "Cahiers du Cinéma" (1951), además de las fórmulas expresivas que fueron irradiando desde aquellos textos, fue destacable su primera plantilla de colaboradores, entre los que figuraban, Jean-Luc Godard y François Truffaut. El propósito de todos ellos era redefinir la crítica cinematográfica y, por medio de esa actividad intelectual, ser portavoces de una nueva ola en el cine francés.
A partir de “Cahiers du cinema”, los jóvenes creadores pusieron en marcha un cine sencillo, abierto, emancipado de los formalismos, inventando por tanto nuevas formas de creación y articulación cinematográfica.

El joven Truffaut, tan beligerante en su faceta crítica, ideó una serie cinematográfica de sensibilidad extrema, donde el personaje central, Antoine Doinel, resumía las inquietudes de su creador. Corresponden a ese ciclo Los cuatrocientos golpes (1959), El amor a los veinte años (1962), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Al margen de su saga autobiográfica, Truffaut también elaboró otros títulos de gran importancia para la Nouvelle Vague, como Jules et Jim (1961) y La piel suave (1964).
Otro de aquellos cineastas fue Alain Resnais; muy interesado por los estudios literarios, Resnais quiso llevar a la gran pantalla, algunos de los más recientes análisis en ese campo. Para ello, contó con un guión de Marguerite Duras a la hora de rodar Hiroshima, mon amour (1959). Inquietante película sobre la desolación y el dolor, contextualizado en Hiroshima bajo una atmósfera de muerte.

Más allá de su originalidad e individualismo creativo, el director que mejor identificó los valores de esta corriente cinematográfica fue Jean-Luc Godard. Firme defensor de la cámara portátil y de un cierto margen de improvisación en la escenificación del guión, este realizador fue proponiendo su particular visión de los géneros, hasta completar una filmografía densa y rica en significado.
Entre sus largometrajes más conocidos de aquel periodo, sobresalen Al final de la escapada (1959), Vivir su vida (1962), Una mujer casada (1964), Lemmy contra Alphaville (1965) y Pierrot el loco (1965).
Es curioso pensar, que casi cuarenta años más tarde, directores octogenarios como Godard, eleven el concepto cinematográfico a la categoría de arte. Mantienen viva sus ideales, que ya originaron en épocas pasadas, pero articulan su cine en torno a los avatares sociales y la situación cultural actual; es por eso, que este tipo de directores, permanezcan para siempre en la retina de nuestra memoria.

Hacer una película, hoy día no es del todo una tarea difícil. Hacer de una película tu instrumento a partir del cual comunicas y ofreces sensaciones, pensamientos y sentimientos, en función de una narrativa audiovisual, coherente y abierta a los cambios que se producen por el transcurso y avance del tiempo, es tarea de unos pocos valientes genios.
Quizá por eso, estas “especies protegidas” del universo cinematográfico, nunca se harán mayores a los ojos del cinéfilo.

Teniendo en cuenta la situación del cine de las décadas de los setenta y ochenta en España y la de hoy día, me doy cuenta de la cantidad de analogías que tenemos, con nuestro país vecino, ya sea a nivel político como estrictamente cinematográfico. Si algo podemos concluir, es que la situación de constante cambio político, determina hacia donde se mueven los diferentes niveles sociales y culturales, y por su puesto el cine es uno de ellos.

Lo que me llama la atención es que hoy, 7 de mayo de 2009, sigamos en el mismo estado de permanente inmovilismo como el de etapas anteriores. Porque las circunstancias de ahora son diferentes, porque no estamos en un corte con una etapa anterior dictatorial. Lo peor es que ni tan siquiera se notan síntomas de mejora, en una industria que mantiene pésimos porcentajes de taquilla, pero que permanece con las mismas estructuras coyunturales, y permite que sólo unos pocos accedan al “olimpo” de personas que hacen películas. Quizá sea ese el problema, que las películas las hacen, ya no se crean, de ahí que ya no les preocupa la calidad sino la cantidad que pueda contrarrestar la inversión de dinero.
Desde el punto de vista creativo, las películas mantienen siempre un sistema de realización de hace más de veinticinco años (con claras excepciones, de las que luego daré cuenta), que lejos de garantizarles beneficios, les permite quedar entre la mediocridad y lo pésimo. Si es verdad que el cine español está en crisis, y las armas que emplean no funcionan, por qué no encarar el problema con otra solución.
Quizás, porque esa solución conllevaría la retirada de ciertos cineastas mayores, que mentalmente no pueden desarrollar su trabajo, como cualquier abuelo de más de setenta años ya no puede conducir un coche.

Tal es el caso de Carlos Saura, José Luis Garci (en menor medida) o del retirado Berlanga. Mientras que Berlanga deja su puesto a causa de un cansancio lógico por razones fisiológicas, en el caso de los dos primeros, sobre todo de Saura, sigue en la brecha a costa de un público que permanece indignado ante este desastre visual. Porque es obvio que este director, al que no se le niega su trayectoria, no permite a los directores jóvenes, encarar una nueva modernización del cine español, que por cierto, se me antoja vital para su propia pervivencia.
La realización de su última película de ficción, El séptimo día, es de un clasicismo tal, que te ebria de tontería: parte de la base de que el espectador es un necio, que no entiende lo que ve y hay que explicárselo; gracias a que la sociedad va cambiando, el espectador de ahora tiene otra mentalidad, más adaptada al medio audiovisual, ya que crece con este, bebe de este. Por eso el cine y el cineasta debe transformar su manera de llegar a la gente, su forma de expresar y transmitir todo aquello que quiere contar, modernizando su cine; por eso se trata de narrar en imágenes, sin renunciar a tus principios y estilo, y llegar a la sociedad de ahora con la misma fuerza que se llegaba entonces.

Tan sólo, y es un ejemplo, de las películas que ofrecen una nueva narrativa cinematográfica, la edad de sus autores no superan los treinta y cinco años: En la ciudad o Ficción (Cesc Gay), La flaqueza del bolchevique (Manuel Martín Cuenca), Smooking Room (J.D. Wallovits y Roger Gual), Las horas del día, La soledad o Tiro en la cabeza (Jaime Rosales).

Pero lo peor (o lo mejor), es que directores octogenarios, como Jean Luc Godard o Claude Chabrol, se mantienen en primera línea gracias a su transformación cinematográfica y en pos de los tiempos que corren. ¿Por qué en España esto no ocurre? ¿Dónde está el espíritu de la Nouvelle Vague? ¿Cuánto tiempo pasará hasta que haya una nueva ruptura cinematográfica? ¿Dónde se esconde Víctor Erice para refugiarse de este hastío?
Yo no quiero que la Nouvelle Vague regrese de nuevo. Lo que deseo es que el espíritu de cambio y de renovación constante de la sociedad, así como del universo cinematográfico, esté en permanente estado de mutación, porque sólo así seremos capaces de sobrevivir. La esencia de la Nouvelle nos debe servir de guía.



Giorgio
07/05/2009